En 2018, dans son placard au Caire, le père de Kegham Djeghalian Jr retrouve trois boîtes rouges oubliées contenant des centaines de négatifs photographiques. Elles appartenaient à Kegham Djeghalian Sr (1915-1981), grand-père de Kegham Jr, rescapé du génocide arménien et fondateur en 1944 du premier studio photographique de Gaza, Photo Kegham. Pendant près de quatre décennies, ce Gazaoui d’adoption a documenté la ville et ses habitants, du portrait de studio à la scène de rue, jusqu’à devenir une institution de la société gazaouie.
Artiste visuel, directeur artistique et professeur de pratiques de mode et culture visuelle à la German International University au Caire, Kegham Djeghalian Jr s’est emparé de ces photos afin d’en faire une « archive inachevable ». Sur les 900 photographies retrouvées dans les boîtes, 300 sont aujourd’hui exposées dans Photo Kegham of Gaza : Unboxing une archive inachevable, présentée pour la première fois au Caire en 2021, puis à l’Institut français du Caire, puis à Genève, ensuite à la Biennale de Charjah, et pour la cinquième fois à Marseille dans le cadre de la Saison Méditerranée 2026, jusqu’en septembre.
Ces photos sont très rares et très précieuses sur le plan patrimonial et personnel. Y avait-il une pression d’en prendre soin ?
Oui. Personne n’avait travaillé sur Kegham Sr. avant moi. Jusqu’en 2018, tout ce que j’avais sur lui, c’étaient des anecdotes et des rencontres partout dans le monde avec la diaspora gazaouie. Quand je disais être le petit-fils de Kegham, la réaction que je recevais me surprenait toujours : des larmes, des récits… Comme si Kegham était un saint pour eux.
Et un jour, votre père trouve ces boîtes…
Oui, et c’est pour ça qu’il y a la question de comment mon père n’a pas vu, ou oublié, ces trois boîtes dans son placard principal au Caire. Et là c’est une autre dimension que l’exposition montre : les politiques de mémoire.
Il y aurait une sorte de déni de la part de votre père de ne pas voir ces boîtes-là ?
Non, ce n’était pas un déni conscient, mais la santé mentale qui bouche certaines données de la mémoire. C’est ça, avoir l’histoire du traumatisme dans ces trois boîtes, et pas seulement de la famille, mais de la communauté gazaouie. À partir de là, c’est de la para-archéologie, car ce ne sont pas seulement des images mais des récits, des personnages et des déplacements. Et puis des ruptures, celle de l’histoire arménienne et celle de l’histoire palestinienne, qui sont inhérentes à ce projet. C’est une continuité constamment rompue, avec ses trous.
Est-ce que la photo vient assurer une continuité dans ces existences fragmentées ?
La photo est un artefact qui résiste. Dans tous les cas de déplacement forcé, on trouve la photo prise par la famille. C’est un momentum, pour dire « j’existais, j’étais là-bas ». Au début du 20e siècle, la pratique du portrait dans les studios était une performance de l’identité. Dans le contexte français, à Marseille par exemple, il y avait le studio Rex, ouvert par un Arménien rescapé du génocide, devenu le lieu de rencontre de tous les réfugiés et immigrés. C’est un peu l’Instagram de l’époque : tu performes la vie que tu souhaites avoir. Dans le contexte d’un effacement et d’un génocide comme à Gaza, ces photos-là ont une autre dimension, une autre mission. En revanche, ce n’est pas à moi de projeter ce que ça signifie.
C’est-à-dire ?
Moi, c’est ma mission d’activer cette archive inachevable. Mais que se passe-t-il quand on fait resurgir ces négatifs ? Déjà il faut faire des scans, et faire des choix. Car l’archive est une classification par une personne.
C’est pour ça que vous refusez le nom d’archive pour désigner ces clichés ?
Il y a une telle tradition coloniale dans l’archive. Par définition, l’archive est un groupement d’éléments travaillés par une personne ou une institution. C’est toujours un point de vue subjectif de quelqu’un qui est en train de raconter une histoire. Mais quand on veut décoloniser l’image, on peut la déstabiliser en lui enlevant un peu de logique.
Comment se traduit cette décolonisation dans l’exposition ?
Aujourd’hui, on consomme des images avec des légendes, sur Instagram par exemple. Même moi, qui suis un professionnel de l’art, la première chose que je fais quand je vais dans un musée c’est d’aller voir les cartels. Sur Photo Kegham, je mets un contexte large à l’exposition (la période entre 1944 et fin des années 1970, et sa géographie, Gaza) puis j’invite à une rencontre brute et sincère avec la photo, en enlevant tout cartel. J’essaye, avec ce parti pris, de libérer ces images de leur association géopolitique et chronologique tellement politisée, tout simplement pour humaniser le sujet.
Pour parler de la Saison Méditerranée, quelle signification porte Marseille pour votre projet ?
Marseille, c’est la ville qui a accueilli les Arméniens, et la communauté arménienne est venue voir l’exposition. C’était tellement touchant. Ce sont ces rencontres qui, pour moi, sont précieuses. Il y a des larmes de joie, pas de deuil, avec l’idée de se retrouver et de trouver une histoire et une solidarité commune. Après, ce qui est bien avec le manque de légendes, c’est que même à Genève, les Genevois se projettent. La plupart des images, tu ne peux pas dire si c’est à Gaza, Marseille ou Barcelone. À l’époque, il n’y a pas Internet, mais ce sont des histoires connectées : les mêmes coupes de cheveux, les mêmes costumes, les mêmes traditions photographiques. Quand je parle de normalisation du sujet gazaoui, c’est aussi simple que ça. On célèbre l’ordinaire, qui devient extraordinaire, car cela déstabilise l’image conçue de Gaza en présentant la contre-image réelle. Mais aussi extraordinaire car ça n’existe plus.
À votre avis, photographier l’ordinaire, c’était aussi l’ambition de Kegham Sr ? Était-il le photographe du peuple ?
Déjà, c’est un photographe de studio et c’est à travers le studio qu’il a eu une validation et a été accepté et intégré dans la société Gazaouie. Mais dans l’exposition la plupart des photographies ne sont pas des portraits et dépassent le cadre du studio. Elles sont prises dans la rue, les foyers, lors de mariages, de fêtes, sur la côte, dans l’espace publique… le quotidien.
Quand Che Guevara ou Sartre sont en visite, c’est lui que la ville appelle. Mais beaucoup d’images de l’exposition ne répondent pas à une demande de la ville. C’est lui qui prend la responsabilité d’être le photographe de Gaza. En 1956, quand il y a l’invasion israélienne, il documente sans que ce soit une commande professionnelle. Je crois que c’était comme un devoir inconscient. Dans les photos, il y a aussi une certaine intimité du regard, une telle appréciation, un amour pour cette terre adoptée. Il est décédé à Gaza alors que ses enfants étaient au Caire. Il a refusé de partir : il voulait rester à Gaza jusqu’à la fin de sa vie.
Il y a une vraie filiation entre votre grand-père et vous. Comment votre père réagit-il à tout ça, sachant que vous déterrez ces clichés et cette histoire sans avoir connu Kegham Sr., alors que lui oui ?
Bonne question. Je dis que j’ai fait ce projet malgré ma famille, et pas pour ma famille. Je ne comprenais pas pourquoi ils n’avaient pas de photos du studio, pourquoi il n’y avait rien de ce photographe de Gaza. J’avais du ressentiment : comment avez-vous pu laisser tout ça à Gaza ? Ça me dépassait, j’étais énervé. J’avais une sorte de rancœur aussi, parce qu’ils ne disaient pas les choses. Après, avec la maturité, j’ai compris que c’est leur traumatisme, leur histoire subjective, leur père. Leur histoire est aussi importante que les faits.
Qu’est-ce que vous aimeriez que le public retienne à la fin de l’exposition ?
Que la grande Histoire peut être décevante. Que ce qu’on prend pour des faits stables, l’archivage colonial, qui prend possession de tout, même des histoires, on peut le déconstruire. Qu’il faut penser à comment on peut poursuivre le chemin par rapport à aujourd’hui. On est dans un effacement ethnique : alors qu’est-ce qu’on fait ? C’est un moment où on peut repenser cette archéologie du futur.
Source : institutfrancais.com
